De jaren 60: de revolutie van het kijken.

(Als een klok van opzij (en profil) wordt gezien, geeft ze niet langer de tijd aan.)

Marcel Duchamp

In de jaren 60 wordt de literatuur op alle fronten opengebro­ken door grotere en kleinere sociale, artistieke, ethische en esthetische revoluties, die zich overal in de wereld vol­trek­ken. Er vindt een verschuiving plaats van fictie naar non-fictie, schrijvers geven vooral een beschrijving van of leve­ren commentaar op de dagelijkse realiteit. De directe omgeving van de schrijver zelf kan daarbij als vertrekpunt dienen, waarbij hij bijvoor­beeld minutieus beschrijft hoe hij de nacht met zijn vriendin heeft doorgebracht of hoe de op zijn stoep gevallen kroket steeds verder wordt platgetrapt, maar ook wereldwijde problemen als de oorlog in Vietnam, de rassenon­lusten in de VS of de steeds toenemende atoombewape­ning zijn onderwerpen waar hij zich mee bezig houdt.

Middelpunt in deze smeltkroes van nieuwe ontwikkelingen zijn de Verenigde Staten vanwege een drietal factoren:

a.            De technologie is hier het verst ontwikkeld en als gevolg daarvan kwamen al sinds de jaren 50 allerlei spanningen in de maatschappij aan de oppervlakte. Sociale erupties werken vaak zeer inspirerend op de kunst en zorgen ook hier voor veel vernieuwingen. Met name door de opkomst van de underground-beweging ontstond er een soort tegen­cultuur, die de Amerikaanse samenleving compleet op haar kop zette en die zich van hieruit als een olievlek over de wereld verspreidde.

b.            De jazz en de film hadden zich sinds de jaren 30 steeds verder ontwikkeld en een diepgaande invloed op de cultuur gekregen. Hun publiek werd vooral gevormd door jonge mensen, die niet waren opgevoed met traditionele kunst en dus open stonden voor nieuwe mogelijkheden. De west coast-jazz werd in de films van de vroege jaren 50 ge­bruikt als indicator voor geweld, drugsverslaving en sexualiteit, thema's die tot dan toe als taboes golden en niet in films gebruikt mochten wor­den. Jazz werd ook de muziek die gespeeld werd bij bar-scènes en vaak ver­tolk­ten de hoofdrolspelers zelf een rol als jazz-musicus. Films als "A streetcar named Desire" en "On the water­front" van de beroemde regisseur Elia Kazan werden daar­door zeer populair.

c.             Veel Europese avant­garde-kunste­naars als Marc Chagall, Joseph Albers, André Breton waren in de jaren 30 van­wege het natio­naal-socialisme naar de VS geëmi­greerd of hadden uit teleurstelling over uitblijvende vernieuwingen na de oorlog hun koffers gepakt (o.a. Karel Appel, Claes Olden­burg). Zij gingen vooral in New York, San Fran­cisco en North Carolina verder met hun experimenten en be­nvloed­den van daaruit vele jonge kunstenaars.

Al deze avantgarde-bewegingen zijn er uiteindelijk allemaal op gericht om de sleur en de gewoontevorming in het dagelijks leven te doorbreken. In de kunst leidt dit tot het maken van totaal nieuwe afspraken op het gebied van kijken, luisteren en voelen. Waarom zou het snerpen van een cirkelzaag geen onder­deel van een muzikale compositie kunnen zijn? Waarom is een jurk bestaande uit plastic schijfjes en metalen ringetjes geen mode-creatie? Waarom is een ingepakte kinderwagen geen kunst? Waarom kan een auto, die een trein bestormt niet gezien worden als een artistieke manifestatie?

In de jaren 60 wordt alles kunst en niets kunst dankzij het doorbreken van versleten rolpatronen en traditionele waarden. De Franse kunstcriticus Alain Jouffroy noemde in 1964 zijn boek over al deze nieuwe ontwikkelingen terecht "Une révoluti­on du regard", een revolutie van het kijken.

Ontwikkelingen in de poëzie.

                (Ik zie het met andere ogen:

                dezelfde stad

                hetzelfde solide reisdoel

                met andere ogen.)

Uit: C.B.Vaandrager, Met andere ogen (in: Met andere woorden, René Gijsen en Hans Sleutelaar, Bert Bakker, Den Haag, 1960)

De poëzie in de jaren 60 werd zeer diepgaand beïnvloed door de ontwikkelingen in de beeldende kunst en de muziek en wel vooral door de experimenten in de Verenigde Staten.

Een van de invloedrijkste kunstenaars werd de uit Frankrijk afkomstige Marcel Duchamp, die al tijdens de Eerste Wereldoor­log naar de Verenigde Staten was geëmigreerd. Zijn theo­rieën over de moderne kunst en zijn ready-mades dateren al uit deze tijd en hadden weliswaar invloed op het dadaïsme en surrea­lisme, maar het zou tot de jaren 50 duren, voordat ze door avantgarde-kunstenaars werden overgenomen en de basis gingen vormen voor de artistieke ontwikkelingen in de zestiger jaren.

In Frankrijk had Duchamp zich aangesloten bij de kubisten, maar hij vond hun opvattin­gen nog te traditioneel. Vooral hun behandeling van de beweging op hun schilderijen zag hij als nog veel te statisch. In zijn visie ging het in de kunst meer om de idee achter een werk dan om de uitvoering ervan. De kunstenaar als uitvinder van ideeën sprak hem dan ook meer aan dan de kunstenaar als uitvoerend vakman.

Uit onvrede over de Europese schilderkunst emigreerde hij naar de Verenigde Staten, waar hij in New York zijn beroemd gewor­den ready-mades ontwikkelde: voorwerpen, die geen enkele esthetische waarde hadden, werden uit hun natuurlijke omgeving geïsoleerd en hierdoor tot kunstwerk verheven. Een van de eerste voorwerpen die hij isoleerde, was een porceleinen urinoir, die hij uit een café had meegenomen. Onder de titel "Fontein" stuurde hij deze ready-made in 1917 als inzending naar een expositie, weliswaar nog onder het pseudoniem R.Mutt. De organisatoren dachten, dat ze voor de gek gehouden werden en stuurden deze bijdrage uiterst verontwaardigd terug. Andere beroemd gewor­den ready-mades zijn o.a. "Fietswiel" (een fiets­wiel op een keukenkrukje gemonteerd), "L.H.O.O.Q." (de Mona Lisa van Leonardo da Vinci voorzien van een sik en lange snor), "Waarom niet niezen" (een vogelkooitje met blokjes marmer, een thermo­meter en een bot van een inktvis; de blokjes marmer zien er uit als suikerklontjes, zodat iemand die het kooitje optilt uit zijn evenwicht raakt door het veel lichtere gewicht, dat hij ver­wacht had).

Vanaf 1923 wenste Duchamp alleen nog maar te schaken en stopte hij met zijn werk aan het "Grote glas", waar hij al 10 jaar mee bezig was. Het werd voor Duchamp pas een echt kunstwerk toen bleek, dat het glas gebarsten was. Het toeval had hier als creatieve factor een bepalende rol gespeeld, hetgeen het lot van alle dingen is.

De ideeën van Marcel Duchamp werden in de dertiger jaren overgenomen door de Amerikaanse componist John Cage, die in de muziek vooral experimenteerde met geluiden en toevalstechnie­ken. Ook Cage kwam tot de conclusie, daarin gesteund door de lawaaimuziek van de Italiaanse futurist Luigi Russolo uit 1913, dat er geen verschil bestaat tussen een esthetisch en een niet-esthetisch geluid. Ieder willekeurig geluid kan dus worden opgenomen als een muzikaal element in een compositie. Om dat te bewijzen schreef hij een "Concert for prepared piano", waarbij hij tussen de snaren van de piano voorwerpen van hout, rubber en glas liet aanbrengen. De vervormde gelui­den brachten een totaal nieuwe muziek voort.

Toen Cage in 1948 docent werd aan het zeer progressieve "Black Mountain College" in North Carolina begon hij Duchamps theo­rieën over het toeval verder te ontwikkelen onder invloed van het zen-boed­dhisme, dat muziek ziet als een mogelijkheid voor de toehoor­der om zijn eigen dagelijkse werkelijkheid intenser te onder­gaan. Gehoest en geschuifel in de concertzaal, maar ook gelui­den van de werkvloer en de keuken kunnen onderdeel uitma­ken van een compositie, die dus voor het grootste gedeel­te door toeval tot stand komt. De rol van de componist wordt hierdoor bijna tot nul gereduceerd, zodat een haast anonieme muziek ontstaat. Om die anonimiteit zo groot mogelijk te maken, experimenteerde Cage met composities, waarvan de ritmi­sche structuren werden bepaald door tabellen.

Een van zijn meest bekende werken uit die tijd is een piano­stuk uit drie delen, dat vier minuten en 33 seconden duurt. De pianist zit al die tijd voor de piano zonder het toetsenbord aan te raken. De bedoeling is, dat de toehoorders de stilte van de concertzaal als muzikaal element ervaren, maar bij de eerste uitvoering liepen velen weg, omdat ze dachten, dat ze voor de gek gehouden werden. Muziekliefhebbers moesten eerst worden heropgevoed om de nieuwe muziek van Cage te kunnen be­grijpen.

In 1963 voerde hij in New York een nooit eerder uitgevoerde compositie uit van de Franse componist Erik Satie, "Vexations" (Plagerijen). Het stukje dat tussen 1892 en 1895 als onderdeel van een groter geheel werd geschreven, bestaat uit een paar simpele akkoordopeenvolgingen en beschrijft uitsluitend vi­cieuze cirkels, maar moet 839 keer herhaald worden. Cage liet de plagerijen in 18 uur en 40 minuten uitvoeren door tien pianisten. Een toegangsbewijs kostte 5 dollar en voor elke 20 minuten dat de toehoorder het volhield, kreeg hij 5 cent terug. Wie de uitvoering helemaal uitzat, kreeg bovendien een premie van 20 cent. Sindsdien werd de uitvoering van Vexations als het toppunt van avantgardisme beschouwd en werden er overal pogingen ondernomen om het stuk door één pianist te laten uitvoeren. In Australië moest een solist na 17 uur in coma worden afgevoerd. Dit lot bleef Reinbert de Leeuw be­spaard, die in 1967 in Amsterdam tot 117 keer kwam en om één uur 's nachts zijn uitvoering moest staken, omdat volgens de zaalhouder "sluitingstijd sluitingstijd is".

Veel van Cages ideeën zijn overgenomen door Fluxus, een inter­nationale avantgarde-beweging, opgericht door de uit Litouwen afkomstige George Maciunas, uit onvrede over de officiële kunst, die hij te academisch vond. De groep bracht vooral werk, dat door zijn pretentieloosheid nauwelijks geschikt was om verhandeld te worden. In Nederland werd de Fluxus-mentali­teit vooral vertegenwoordigd door Wim T. Schippers en Willem de Ridder, die op satirische wijze stelling namen tegen de plechtstatigheid van de beeldende kunst, de muziek en het theater. In 1962 voerden zij "Monochroom" van Louis Andries­sen op, waarbij het publiek mede-auteur en mede-speler werd van een collectief muziek­stuk. De Ridder komt op als zanger, Andriessen slaat een toon aan ...stilte. Wanneer het publiek merkt, dat er verder niets gebeurt, wordt het rumoerig. De Ridder reproduceert een aantal geluiden en opmerkingen, die hij heeft gehoord en het publiek wordt weer stil, omdat het denkt, dat het muziekstuk begonnen is. Dit proces herhaalt zich dan enkele keren.

De schilder Robert Rauschenberg raakte rond 1950 bevriend met John Cage en probeerde diens muzikale ideeën uit in de beel­den­de kunst. Hij maakte zijn witte schilderijen, waarbij de witte verf zo vlak mogelijk op het doek werd aangebracht. Iedere emotie van de kunstenaar wordt daardoor uit het schil­derij geweerd, maar door de schaduwen die erop vallen, kan de kijker zien, hoeveel mensen er in de kamer zijn of hoe laat het is. In "Soundings 1968", dat zich in het Stedelijk Museum in Amsterdam bevindt, reageren lichten achter een wand, die eruit ziet als een donkere spiegel, op geluiden van de toe­schouwer. Op dat moment ziet de toeschouwer niet zichzelf, maar de schaduwen van stoelen, die achter de wand staan opge­steld, opgeroepen door zijn activiteit.

Om de emoties van de kunstenaar volledig te kunnen elimineren, ontwikkelde Rauschen­berg zijn uitgum-techniek. Van de schil­der Willem de Kooning kreeg hij een tekening die met een dikke, vette lijn op het papier was aangebracht. Met verschil­lende soorten gum werd dit werk uitgevlakt tot een wit schil­derij.

Cage en Rauschenberg zitten dus duidelijk op één lijn: het stille pianostuk heeft dezelfde intentie als het witte schil­derij.

Robert Rauschenberg en zijn vriend Jasper Johns werden rond 1960 de grondleggers van de pop(ular) art, een stroming in de beeldende kunst, die zich niet wenste te richten op de emoties van de kunstenaar, maar op de niet-esthetische elementen uit de massa-cultuur en het stedelijk landschap, zoals reclamezui­len, de juke-box, hamburgers, hitlijsten met de top honderd, schrijfmachines. Om een zo onpersoonlijk mogelijk geheel te krijgen werkten de pop-art kunstenaars met zo vlak mogelijke schilderijen, monumentale formaten, herhalingen van identieke beelden en vormen en werd bij voorkeur geschilderd met nieuwe industriële pro­dukten als menie, muur­verf en lithogra­fische inkt.

Zo isoleert en vergroot Roy Lichtenstein uit de tekst gelichte plaatjes van stripverhalen over sentimentele liefdesavonturen, compleet met "wolkjes". Een tekening van 18 cm² wordt dan tot een schilderij van 8 m² gemaakt. James Rosenquist schildert aanplakborden, Claes Oldenburg imiteert voedingswaren (ijs­lollies van bont, enorme taarten) en maakt reusachtige ge­bruiksvoorwerpen (o.a. een ijszak, een wasknijper en een troffel), terwijl Andy Warhol sterren als Liz Taylor, Elvis Presley en Jackie Kennedy portretteert. Zijn "Marilyn Monroe" uit 1962 is gebaseerd op een foto van deze filmster, die met de zeefdruktechniek repeterend van links naar rechts en van boven naar onder in schreeuwe­rige kleuren op het doek is afgedrukt. De zo ontstane reeks beelden toont niet de identi­teit van de geportretteerde, maar geeft massaproduktie, stan­daardisering en leegheid aan.

Europa, waar steden als Parijs, Berlijn en Londen als avant­gardistische kunstcentra altijd een voortrekkersrol hadden gespeeld, kwam in dit tumult van revolutionaire vernieuwin­gen op de tweede plaats. Toch ontstonden ook hier een tweetal stromingen, die hun invloed hadden op de beeldende kunst.

In Parijs werd in 1960 door Yves Klein de groep van de "Nieuwe Realisten" opgericht, die zich verwant voelde aan de pop-art met haar ideeën over de onpersoonlijkheid van een schilderij. Zij wilden de invloed van de kunstenaar op zijn werk tot het minimale beperken om zo een nieuwe realiteit te laten ont­staan. Yves Klein exposeerde bijvoorbeeld een lege galerie, waarin hij zelf eerst een aantal uren had doorge­bracht, zodat bezoekers zijn onstoffelijkheid en zijn geest konden onder­gaan. Omdat deze kunstenaars het platte vlak van het doek te beperkt vinden, creëren zij nieuwe situaties en omgevingen door met driedimensionale voorwerpen te werken of door voor­werpen op ware grootte in alle mogelijke materialen uit te voeren. Ook nieuwe technieken worden gebruikt, zoals de leven­de penselen, waarbij het lichaam van het model met verf bedekt en tegen het doek gedrukt wordt. Industriële technieken bena­drukken bovendien de alledaagsheid van de objecten. Christo pakt landschappen in, César perst auto's samen tot een vier­kant blok, Daniël Spoerri bakt een telefoon en Jean Tinguely maakt absurde machines die nergens toe dienen of die zichzelf in enkele minuten vernietigen.

In Düsseldorf werd in 1958 de Zero-groep opgericht door Otto Piene, Heinz Mack en Günther Uecker. Een van hun eerste ten­toonstellingen had als motto: "Het eenvoudige dat moeilijk te maken is" en dat gaf exact aan, wat deze kunstenaars wilden. Voorwerpen werden uit hun omgeving geannexeerd en met behulp van nieuwe industriële materialen als plastic en vinyl tot een kunstwerk herschapen. Armando, die zich samen met Henk Peeters en Jan Schoonhoven als Nederlandse Nul-groep bij de interna­tionale Zero-groep had aangesloten, formuleerde in 1964 het uitgangspunt als volgt: "Niet de realiteit be-moraliseren of interpreteren (ver-kunsten), maar intensiveren. Uitgangspunt: een konse­kwent aanvaarden van de Realiteit. Interesse voor een meer autonoom optreden van de Realiteit, al op te merken in de journalistiek, tv-reportages en film. Werkmethode: isoleren, annexeren. Dus: authenticiteit. Niet van de maker, maar van de informatie. De kunstenaar, die geen kunstenaar meer is: een koel, zakelijk oog."

Zo ontwikkelde Mack zijn gedeeltelijk uitgevoerde Sahara-projekt, waarbij in de woestijn artistieke bossen en tuinen moesten ontstaan met een plantengroei van zwammen, reliëfs van spijkerstokken, rasters van rook- en vuurzuilen, in serie geplaatste voorwerpen en lichtflitsen die met een soort kata­pult werden afgeschoten. Een nooit uitgevoerd projekt was "Zero op zee", dat de kunstmatige begrenzing tussen kunst en natuur radicaal wilde opheffen. Daartoe zou de pier in Scheve­ningen voorzien worden van o.a. een toren van gestapelde afdruiprek­ken, een vibrerende en reflecterende lichttoren van tv-anten­nes en aluminium, een spiegel over de gehele breedte en drij­vende zeerozen van schuimplastic.

In Nederland werden de jaren 60 ingeluid in 1962 door de verschijning van het boek "Wit" van de Arnhemse kunstenaar Herman de Vries. Het was niet duidelijk of dit werk proza of poëzie bevatte, maar de lezer kon wel in één oogopslag zien, dat het gemaakt was volgens de ideeën van Robert Rauschenberg: het bestond uit 200 blanco pagina's. Het boek werd een door­slaand succes, in 1964 beleefde het zijn tweede druk, maar het werd door de officiële instanties volkomen genegeerd. Het is nu dan ook in geen enkele boekhandel of bibliotheek meer verkrijgbaar, alleen het Stedelijk Museum in Amsterdam zag er destijds de artistieke waarde blijkbaar van in en nam een exemplaar in zijn collectie op.

Duchamp, Cage, Rauschenberg, pop-art, Nieuwe Realisten, Zero, hun ideeën vinden we uiteindelijk terug in de Amerikaanse en Europese poëzie. In Nederland zijn het met name de literaire tijdschriften Barbarber, Gard Sivik en Raster, die toonaange­vend worden voor de poëzie van de jaren 60. Naast de verschil­len die ieder tijdschrift zijn eigen cachet gaf, was er het gemeenschappelijke uitgangspunt, dat poëzie weer, net als voor de uitvinding van de boekdrukkunst, een mondeling communica­tiemiddel moest worden. De poëzie los van het papier, in direct contact met het publiek. Er werden dan ook overal literaire manifestaties georganiseerd, zoals "Poëzie in Carré" in 1966 in Amsterdam, waar 26 dichters hun werk voorlazen.

Barbarber verscheen voor het eerst in 1958 in gestencil­de vorm en had als ondertitel: "tijdschrift voor teksten", waarmee al werd aangegeven, dat de ready-made als uitgangs­punt genomen werd. De belangrijkste redacteuren waren K.Schippers, J.Bern­lef en C.Buddingh. Zij wilden met hun poëzie de lezer het ongewone van het gewone laten zien. De poëzie ligt op straat, een gedicht is een collage van toevallige teksten uit de realiteit, die daarvoor nog onverbonden waren: teksten op deuren, advertenties, namen, citaten, moppen. In deze poëzie van verzamelde gegevens worden esthetische en niet-esthetische zaken gelijkwaardig aan elkaar, zoals in de muziek van Cage en Satie en de free jazz. Van verveling bij de lezer kan geen sprake meer zijn of zoals K.Schippers het zegt: "Het is de kunst de tijd die vooraf gaat aan iets dat men prettig vindt ook tot plezier te maken".

In 1964 verscheen een bloemlezing uit de eerste 30 nummers onder de titel "Barbarber".

K.Schippers (pseudoniem van G.Stigter): "Waar je bent, is wat".

Zijn gedichten kunnen worden opgevat als poëzie, maar ook als beeldende kunst. Volgens Schippers doet dit niet ter zake: "Het gaat mij om het idee. Soms werk je het uit, soms niet." In zijn belangrijkste bundel "Verplaatste tafels" geeft hij de materialen aan, waarmee het idee uit de tekst kan worden uitgevoerd.

                Aandacht voor beweging

                potlood en hout

                Je moet met een hamer op een potlood slaan

                Je moet een ongebruikt potlood

                met een hamer in een plank slaan

                Je moet kijken hoe ver je een potlood

                met een hamer in een plank kan slaan

                Je moet eens kijken hoe een plank

                op een potlood reageert dat

                met kracht óp en later in

                een plank wordt geslagen

                Je moet goed kijken

                hoe een nieuw potlood

                contact krijgt met een ruwe plank

                als je met een hamer

                op dat potlood slaat

                Niet speciaal mikken op moeten,

                ringen, verkleurde plekken of

                andere opvallende onregelmatigheden.

                Beginnen.

Van: K.Schippers

Uit: Verplaatste tafels (Querido, Amsterdam, 1969)

Om de gewoontevorming bij het kijken zoveel mogelijk te ver­storen, maakt Schippers in zijn poëzie gebruik van verschil­lende procédés, die een grote mate van ironie veroorza­ken, zoals

- ander gebruik van voorwerpen:

                Je moet kijken hoe ver je een potlood met een hamer in

                een plank kunt slaan

- verplaatsingen:

                Een muur van mooie, rode baksteen wit laten pleisteren

                en op die gepleisterde muur weer zo'n behangetje van

                gefotografeerde bakstenen plakken

Veel van de teksten in deze bundel zijn meer dan gedichten, omdat Schippers ook gebruik maakt van andere materialen als foto's, getallen, brieven van Stan Laurel, een landkaart­je. Ook de film acht hij een geschikt medium om zijn opvattingen duidelijk te maken. Samen met Kees Hin maakte hij een aantal films, die werden uitgezonden in het NOS-programma "Beeld­spraak".

Ready-mades komen vooral voor in de bundel "Een klok en pro­fil":

                The Beatles

                George Harrison

                John Lennon

                Paul McCartney

                Ringo Starr

[invoegen: fragment "Wit Wint"]

Van: K.Schippers

Uit: Een klok en profil (Querido, Amsterdam, 1965)

J.Bernlef (pseudoniem van H.J.Marsman): "Poëzie is een vermoe­den dat alles gebruikt."

Bernlef is de meest literaire dichter van Barbarber, maar daardoor raakt hij voortdurend in conflict met zichzelf. Enerzijds wil hij alledaagse dingen en gegevens verzamelen, anderzijds wil hij zijn dichterschap niet prijsgeven voor de anonimiteit en schrijft hij gewone gedichten. Zijn bundels houden in de Barbarber-tijd dan ook het midden tussen ready-mades en poëzie.

De thematiek van Bernlef komt het duidelijkst naar voren in zijn bundel "Rondom een gat", een verzameling citaten, gedich­ten, teksten en andere gevonden voorwerpen. "Vergeten" is het laatste woord in dit boek en dat is een telkens terugkerend begrip in zijn gehele oeuvre. Steeds opnieuw schrijft hij de memoires van een vergeetachtige, want leven is je steeds minder herinneren, langzaam in een gat vallen.

                Produktverdwazing

                Intensieve campagnes (radio, tv, pers) met het doel eventuele kopers van het

                produkt af te stoten: isoleren van het produkt.

                De fabricage en het uitzetten gaan gewoon door, maar het produkt is gevangen

                door een effectieve reclame.

                Interviews met arbeiders, directie: de onmogelijkheid het produkt te definiëren.

                Het vergeten van het produkt.

Van: J.Bernlef

Uit: Rondom een gat (Querido, Amsterdam, 1971)

De filmwereld van Laurel en Hardy is voor Bernlef een wereld zonder verleden, omdat er geen herinnering is. Alles is steeds weer nieuw en er moeten iedere keer weer nieuwe oplossingen bedacht worden. Schrijven is het wegwerken van de realiteit, het scheppen van lege plekken en gaten en dat verzwegene moet tussen de regels door zichtbaar gemaakt worden. In zijn poëzie blijkt dit al uit de titels van zijn bundels als "Ben even weg", "Bermtoerisme", "Zwijgende man".

Echte ready-mades zijn o.a. opgenomen in de bundel "Ben even weg":

                3 deuren

                Duwen

                Trekken

                Trekken

                Duwen

                Pas Op  Afstapje

Pas Op

Opstapje

Van: J.Bernlef

Uit: Ben even weg (Querido, Amsterdam, 1965)

C.Buddingh: "Die Tiefe muss man verstecken. Wo? An der Ober­fläche."

Deze uitspraak van Hugo von Hofmannsthal is als motto opgeno­men in de bundel "Deze kant boven" en kan beschouwd worden als Buddinghs poëtische credo. Poëzie moet bestaan uit onderwerpen van de alledaagse werkelijkheid, ook al zijn ze nog zo banaal, specifieke poëtische onderwerpen bestaan volgens hem niet. Een dichter moet daarbij een anti-poëtische spreektaal gebruiken, waar humor en het spelelement een wezenlijk onderdeel van kunnen vormen. Poëzie kan gemaakt worden met een minimum aan middelen.

De grappige vormgeving van zijn gedichten zorgde tijdens "Poëzie in Carré" in 1966 voor een doorbraak bij het publiek en vestigde zijn reputatie als komisch dichter. Een niet geheel terecht imago, omdat de dubbele bodem in zijn poëzie door de combinatie van ernst en humor door de meeste lezers over het hoofd wordt gezien.

                geen schaartje

                'hé, dat lijkt wel een schaartje,

                wat daar op de grond ligt', dacht ik,

                'een stoffig, grijsgroen schaartje'

                maar toen ik beter keek zag ik

                dat het geen schaartje was,

                maar een elastiekje, ineengekringeld

                in de vorm van een schaartje

                geen brilmontuurtje

                'hé, dat lijkt wel een brilmontuurtje,

                wat daar op tafel ligt', dacht ik,

                'een stoffig brilmontuurtje,

                zo eentje als bernlef wel draagt.'

                maar toen ik beter keek zag ik

                dat het geen brilmontuur was,

                maar het grijsgroene elastiekje,

                nu ineengekringeld

                in de vorm van een brilmontuurtje

Van: C.Buddingh

Uit: gedichten 1938/1970 (De Bezige Bij, Amsterdam, 1971)

Het Vlaamse tijdschrift Gard Sivik (Vlaams voor burgerwacht) werd rond 1955 opgericht door de dichter Gust Gils en enkele geestverwanten. Zij zetten zich af tegen de poëzie van de Vijftigers, die weliswaar vergaande experimenten in de dicht­kunst hadden uitgevoerd, maar volgens Gils c.s. stelden zij de persoonlijkheid van de kun­stenaar nog te veel op de voorgrond. "Het wordt tijd om af te spreken: "experimentele" poëzie heeft nooit bestaan."

Evenals Barbarber koos Gard Sivik als uitgangspunt de alle­daagse werkelijkheid, maar waar Barbarber zich richtte op het onopvallende, ging Gard Sivik van meet af aan uit van het niet-esthetische, het lelijke, het onaangename. Vooral toen in 1958 de Rotterdamse dichters Hans Sleutelaar en Cornelis Bastiaan Vaandrager tot de redactie toetraden, ging het blad een radicale koers varen. De schijncultuur van de officiële kunstenaars werd agressief aan de kaak gesteld en de thema­tiek in de poëzie werd vooral gericht op grenssituaties als sex, krankzinnigheid, snelheid en geweld. Het begrip "totale po­zie" werd geïntroduceerd door Sleutelaar in een artikel, waarin hij de lezers toeriep: "Wollt Ihr die totale Poesie?"

Met de komst van Armando in 1959 werd een verbinding tot stand gebracht tussen de literatuur en de avantgarde-kunst van de Nul-groep.

In 1965 ging Gard Sivik over in De Nieuwe Stijl, maar er verschenen slechts twee nummers, in boekvorm. De redactie werd gevormd door Sleutelaar, Vaandrager, Armando en Hans Verhagen. "Nieuw" betekende voor hen het afstand nemen van de vorige generatie, die zich te weinig met de dagelijkse werkelijkheid had bemoeid. Het is ook een woord uit de reclamewereld om een produkt te promoten dat zich van concurre­rende produkten wil onderscheiden.

C.B.Vaandrager: "Hier gaat het om [---] spreken in een snelle eigentijdse taal."

Voor Vaandrager is alles, ook zijn eigen leven, gevonden materiaal, dat hij zo kaal en onpersoonlijk mogelijk aan de lezer wil overdragen. Een kunstenaar mag slechts waarne­men, selecteren en isoleren. In "Gedichten" bewerkt hij politierap­porten, stukken dialoog die hij op straat hoorde en staande uitdrukkingen tot poëzie met behulp van de typografie en met een minimum aan taalmiddelen.

                Kind: Wie was die meneer?

                Moeder: Die meneer kent mammie nog van vroeger,

                toen mammie nog niet getrouwd was.

                No 156

                29 jaar, Duitse dienstbode, 2 jaar verloofd met Nederlan­der.

                Telefonische mededeling medeminnares, dat verloofde meer

                van haar houdt dan van no 156.

                Bespreking op kamer no 156, in aanwezigheid van verloof­de.

                Na uur (medeminnares is overstuur en wil weg) pakt

                no 156 flesje zwavelzuur vanachter divan, gooit inhoud in

                ogen medeminnares.

Van: C.B.Vaandrager

Uit: Gedichten (De Bezige Bij, Amsterdam, 1967)

De stad Rotterdam speelt in zijn gehele oeuvre een belangrijke rol. Zelfs van het Rotterdams dialect gaat hij steeds meer gebruik maken, bijvoorbeeld in de bundel "Martin, waarom hebbe de giraffe ..."

                Stofzuiger

                Om kleed schoon te make,

                om vuil op te zuige.

                Voor grond schoon te make,

                waar je grond mee veeg.

                Matteschoonmaker, rolveger, stof-

                machine, stofveger, vegerding,

                vloerstoffer, vloerveger, vuil-

                opstrijker.

                Schuiver, stoffer.

                Dinges, waarom ook nie?

Van: C.B.Vaandrager

Uit: Martin, waarom hebbe de giraffe ... (Rotterdamse Kunst­stichting, Rotterdam, 1973)

Armando (pseudoniem van Herman Dirk van Dodeweerd): "Ik hou van Ausnahmesituatio­nen en daar is boksen er één van en oor­log."

Armando betekent "zich wapenend". Bijna zijn gehele oeuvre is geba­seerd op eigen oorlogservaringen en die van anderen. Het gedicht "Het gevecht" gaat uit van zijn obsessie voor dader en slachtoffer, geweld, vijand en angst. Zijn voorkeur voor de cyclus komt o.a. naar voren in zijn boksgedichten. Armando is een groot boksfan, hij bezoekt niet alleen wedstrijden maar traint en bokst zelf ook. "Boksen is eigenlijk net kunst: geweld, gedempt door regels, gekluisterd geweld. Wat blijft ons anders over dan het geweld te stileren, te esthetiseren, te verontschuldigen."

Zijn opvattingen als Zero-kunstenaar komen ook voor in zijn poëzie. Alledaagse situaties worden geïsoleerd en geïntensi­veerd. Een opgevangen gesprek in een trein levert de cyclus "September in de trein" op:

                (15.9.63)

                - wat slingert dit rijtuig, hè.

                - nou.

                - je kan merken dat het het laatste is.

                - ja

                - ja, d'r zit niks meer achter, hè.

                (20.9.63)

                - oh, het is hier verboden te roken.

                - verboden te roken? ja, verboden te roken.

                - ja, het is nu eenmaal verboden, hè.

                - er is anders elders nog plaats genoeg.

                - nou ja, ik zit nou eenmaal.

                - da's waar.

                - als ik zit dan zit ik.

Van: Armando

Uit: Verzamelde gedichten (Nijgh & van Ditmar, 's Gravenhage, 1964)

Ook kunnen technische handleidingen, bijvoorbeeld over land­bouwmachines, het uitgangs­punt vormen voor zijn poëzie, zoals in zijn Agrarische cyclus:

                HKX410 harkt, keert en spreidt niet alleen hooi.

                ook groenvoedergewassen zoals bijv. lucerne en klaver.

                HKX410: geen tandwielen, snaren en kettingen.

                één handbeweging aan de hydrauliekhendel op de trekker.

                HKX410: torsiverende tanden (ca. 100 cm).

                totdat het gewas in een luchtig wiers op het land ligt.

                HKX410: er blijft vrijwel niets op het land achter.

Uit: Armando, De nieuwe Stijl 1 (De Bezige Bij, Amsterdam, 1965)

Hans Verhagen: "Dichter? soms weet ik werkelijk niet/ of ik nu zwijgen moet of kijken."

De anonieme poëzie van Verhagen probeert het eigen ik zoveel mogelijk te elimineren ten gunste van de ervaringen van alle mensen. Het is vooral de moderne mens, die hij als uitgangs­punt neemt, wonend in een doorzonflat, zich omringend met huishoudelijke apparaten, t.v. en popmuziek, maar levend in een constant proces van geboorte en verval. Een wereld die ook leidt tot schijnbeschaving, schijncommunicatie en kanker. Teksten gebaseerd op medische literatuur geven in zijn cyclus "Kanker" koel en zakelijk aan, waar het om draait:

                Een pijnloze knobbel

                kan onheilspellender zijn

                dan een pijnlijke.

Uit: Hans Verhagen, Sterren cirkels bellen (De Bezige Bij, Amsterdam, 1968)

Door deze intensivering in de vormgeving ironiseert en paro­dieert zijn poëzie nog sterker dan het uit zichzelf al deed.

In de bundel "Rozen & motoren" wordt het on-poëtische van zijn gedichten geaccentueerd door de technische termen en de typo­grafie (leestekens vooraan de regels, titels als voetnoot). De rozen symboliseren de romantische, natuurlijke wereld, de motoren de techniek en het stedelijk landschap, waarin de moderne mens zich voortbeweegt.

                Walcheren

                sociologisch & erotisch

                Het is een koud huis zonder kindje. Maar de antenne

                vangt warmte uit alle windstreken op:

                interlokale liefde.

                Tractoren aller landen zetten zich symfonisch

                in beweging.

                Mijn lichaam opent zich en spreekt: Televisie

                voor vrouwen. Miljoenen

                vruchtbare woordjes sneeuwen over hen heen.

                Evenzovele

                tractoren komen tot stilstand op het eiland.

                Buiten in de duinen, waar mijn jeugd bevriest, ver-

                liest mijn liefde de liefde; liefste,

                alles is weer eeuwig als altijd;

                ook je telefoontje heeft me te

                laat bereikt.

Van: Hans Verhagen

Uit: Rozen & Motoren (Nijgh & van Ditmar, 's Gravenhage/Rot­terdam, 1963)

Aan het eind van de jaren 60 komt Verhagen onder invloed van de "Flower-powerbewe­ging", die aanwijsbaar is in de bundel "Sterren cirkels bellen". Het "ik" in ieder mens is er alleen maar op uit om zich zat te vreten aan gewoonten, sex en bezit. Voor andere ervaringen sluit het zich af, waardoor de mens zich steeds verder afwendt van de alledaagse werkelijkheid. Pas als we dit "ik" laten sterven, kan de mens weer een door­gangshuis van alle ervaringen worden. Bob Dylan en John Lennon baseren hun anonieme teksten in de popmuziek op dit uitgangs­punt, dat parallel loopt met John Cages anonieme muziek. Het tijdschrift Raster houdt zich hier diepgaand mee bezig.

Raster, het meest literaire tijdschrift van de jaren 60 werd in 1967 opgericht door H.C.ten Berge. De belangrijkste dich­ters waren Gerrit Kouwenaar, Hans Faverey en Jacques Hamelink. Hun moei­lijk toegankelijke poëzie was vooral gebaseerd op de ideeën van de Nieuwe Realisten en John Cage, die door Kouwe­naar als volgt onder woorden werd gebracht: "Ik wil niet schrijven óver iets, geen verhaal, geen gekondenseerd gevoel, niet een woord als vervoermiddel, maar een woord terug brengen tot zijn stoffelijkheid. Ik wil vandaan komen onder de abs­traktie, dus de afstand tussen taal en werkelijkheid zo miniem mogelijk maken, en waar ze elkaar bijna raken, waar ze elkaar ruiken en besnuffelen, begint de poëzie. Het gedicht als een ding."

In deze poëzie hebben gevoelens plaatsgemaakt voor een droge opsomming van gegevens, waarbij de taal geen communicatiemid­del meer is, maar een zelfstandig ding. De dichter geeft alleen nog maar de opzet, een formule en desnoods nog een variant op die formule. De lezer vult naar eigen inzicht verde­re variaties in, m.a.w. niet de dichter schrijft het gedicht, maar de lezer. In de beeldende kunst werd deze tech­niek al eerder toegepast door Robert Rauschen­berg in "Soun­dings 1968". In schema gezet komt dat op het volgende neer:

traditioneel:       dichter------>     gedicht------>    lezer

Raster:                  anoniem------> formule<------   lezer

                                                dichter                  gedicht als           andere vari­anten

                                                                                                eerste                   op formule

                                                                                                variant

Uit: S.van Campen, Nederlandse Literatuur (N.I.B., Zeist, 1983)

Gerrit Kouwenaar: "het gedicht is [---] een kijkgat naar wat dicht zit."

Bij Kouwenaar is het belangrijkste thema de poëzie zelf. De mogelijkheid of eerder onmogelijkheid om poëzie te schrijven is afhankelijk van de relatie tussen taal en werkelijkheid, die nogal problematisch is. In de bundel "Zonder namen" pro­beert hij de naamgeving te vernietigen en wil hij de woorden weer laten samenvallen met datgene wat ze zelf uitdrukken.

                als een ding

                Een gedicht als een ding

                een glazen draaideur en de chinese ober

                die steeds terugkeert met andere schotels

                een parkwachter die zijn nagels bijvijlt

                tussen siberische kinderen uit maine

                een venus van de voortijd samen met

                een spin op de snelweg

                een glas moedermelk, een geel

                gesteven smoking

                een bij, een pennemes

                beide stekend, een vliegtuig

                dat oplost in dorpsregen

                een gedicht als een ding.

Van: G.Kouwenaar

Uit: Gedichten 1948/1978 (Querido, Amsterdam, 1982)

Hans Faverey: "iets maken wat overeind blijft en minder aan slijtage onderhevig is dan de maker zelf."

Faverey is de leerling, die de meester (Kouwenaar) overtreft. Zijn bundels "Gedichten" en "Gedichten 2" bestaan uit grote vellen papier met daarop twee variaties van 5 tot 14 regels op een formule, die de lezer eerst moet ontdekken, voor hij zelf variaties kan maken op de ruimte eronder. De dichter wordt een timmerman die taalbouwsels aflevert of een laboratoriumonder­zoeker die taalprocessen maakt. Meestal zijn Favereys gedich­ten gebaseerd op de formule, dat het leven een tijdelijke onderbreking is van de dood.

                Een mug (de mug)

                beklimt, desnoods

                bestijgt een olifant

                (de olifant)

                Zo gooide iemand eens een bal op.

                Deze stuiterde nog enige malen,

                bleef toen zo goed als stil liggen.

Van: Hans Faverey

Uit: Gedichten (De Bezige Bij, Amsterdam, 1968)

In de eerste variant op de formule begint Faverey met "een mug", waarna hij een afwisseling "de mug" noteert. Hetzelfde doet hij daarna met "beklimt" en "bestijgt" en "een olifant" en "de olifant". De eerste strofe is een aanzet en een ontwik­keling van een activiteit, begin en voortzetting van het leven. De tweede strofe met de opgegooide en langzaam uitge­stuiterde bal is een variant op het leven en toont de beëindi­ging van de activiteit, het langzaam afnemende leven.

Vaak vlucht Faverey voor zijn eigen pessimistische levensvisie in vrolijke poëzie, zoals de vijfdelige reeks "Man & dolp­hin/mens & dolfijn" in "Gedichten 2", waarin een dolfijnen­dresseur steeds maar weer probeert om zijn dolfijn het woord "bal" te laten zeggen:

                Ball; say: ball.

                (Bal; zeg: bal).

                Je moet "bal" zeggen.

                Dolfijn, zeg eens bal.

                B/a/l: bal. Hé,

                dolfijn, zeg nou eens "bal".

                [enzovoort]

Uit: Hans Faverey, Gedichten 2 (De Bezige Bij, Amsterdam, 1972)

Jacques Hamelink: "Geboorte: ik vouw mij op voor de dood."

De mens op zoek naar de zin van zijn bestaan is een voortdu­rend terugkerend thema in de poëzie van Hamelink. Zowel in "De eeuwige dag" als "Een koude onrust" moet de mens zich tussen geboorte en dood staande zien te houden in een omgeving, die hem niet goed gezind is. Het zijn vooral kinderen die instinc­tief proberen uit deze omgeving te breken en op een horror-ach­tige manier ten onder gaan. De prikkel tot activiteit gaat daarbij meestal van de planten- en dierenwereld uit, die bij Hamelink sterker is dan de mens.

Poëzie is voor Hamelink een zoeken naar nieuwe wegen buiten het dagelijkse taalgebruik, het resultaat van een toegepaste taalfilosofie.

                Tot de grammatika

                moesten wij ingaan,

                jij en ik, gestookt

                uit adem, uit elkaar

                kruimelend, samen-

                klontend.

                wie,

                na de woordwording,

                spreekt ons buigbaar,

                lingua franca van het gevoel.

Van: Jacques Hamelink, Eerste gedichten (De Bezige Bij, Am­sterdam, 1986)

De meeste critici vonden deze benadering van poëzie te ver gezocht. Gerrit Komrij zei hierover: "Het is duidelijk, hier spreekt een hogepriester, misschien de Heer God zelf, zij het in een gedaante van een oud wijf."

H.C. ten Berge: "het versteende zitvlak van de taal."

Met montagetechnieken probeert ten Berge verschillende tijden en culturen met elkaar te confronteren, waardoor het heden een geheel nieuwe betekenis krijgt. In "Poolsneeuw" en "Swart­krans" zet hij de middeleeuwen en de twintigste eeuw naast elkaar door het inlassen van informatieve citaten en het door elkaar gebruiken van middeleeuwse en hedendaagse woorden (kapoen, jokulator, norton, kerosinewonder). De taal in de westerse cultuur is volgens ten Berge verworden tot een abs­tractie, waardoor er geen enkele binding meer is met de dage­lijkse werkelijkheid. Hij gaat daarom op zoek naar samenle­vin­gen van natuurvolken, waar de taal nog als volledig communica­tiemiddel gebruikt wordt. Zo komt hij terecht bij de Eskimo's op Groen­land en de Indianen uit Noord-West Amerika.

                Zang van Ayopechtli

                Ergens op een plekje in het huis van Ayopechcatl

                worden visjes van smaragd geboren,

                ergens op een plekje in het huis van Ayopechcatl

                worden kleintjes met een verentooi gebaard;

                ergens in het huis van Ayopechcatl

                komt de volle buik tot leven

                                sta op en kom hier,

                word gezonden, sta op, kom,

                                dampend kind,

                sta toch op en kom hier!

                word gezonden, sta op, kom,

                                klein juweel,

                sta toch op en kom hier

Van: H.C.ten Berge

Uit: Poëzie van de Azteken (De Bezige Bij, Amsterdam, 1972)

Een dichter moet de werkelijkheid niet ondergeschikt maken aan zijn verbeelding, maar moet zijn fantasie richten naar zijn omgeving, zoals de anonieme schrijvers van mythen dat deden. Een gedicht kan dan ook hoogstens een fantasievolle variant op een mythe zijn.

Ontwikkelingen in het proza

"Terwijl hun ouders op ijskasten en  wasmachines gezeten met hun linkeroog naar de TEEVEE keken en met hun rechter- naar de AUTO voor de deur, een mixer in hun ene hand, De TELEGRAAF in de andere, begaven de kinderen zich 's zaterdagsavonds naar het Spui."

(Uit: Bericht aan de rattenkoning van Harry Mulisch)

De revolutie van het kijken zet ook door in het proza van de jaren 60, maar ontwikkelt zich op een heel andere manier dan in de poëzie. Het zijn weer Frankrijk en de Verenig­de Staten, die de hoofdrol spelen bij deze vernieuwingen. Vanuit Frank­rijk wint de nouveau roman veld. Schrijvers als Alain Robbe-Grillet en Michel Butor experimenteren met de vorm, waarbij een zakelijke beschrijving vanuit de hoofdpersoon belangrijker is dan het vertellen van een verhaal. In Nederland zien we deze vormexperimenten vooral in de romans van Paul de Wispe­laere en Ivo Michiels.

In de Verenigde Staten ontstond in het midden van de jaren 50 een underground beweging van oude en jonge rebellen, die zich afzetten tegen de Amerikaanse welvaartsmaatschap­pij. Zij meten zich de naam "beatniks" aan, omdat zij het jonge en establish­ment, dat hen het leven zo lastig mogelijk probeert te maken, terug wil "slaan" (to beat) vanuit hun ondergrondse loopgra­ven. Deze beat-gene­ration bestond voor een groot deel uit negers, die altijd al de underdogs van de Amerikaanse samenle­ving waren geweest en noodge­dwongen moesten wonen in de zwarte ghetto's van de grote steden. Vanwege hun typische manier van lopen (catlike walking from the hips) werden zij en daarmee alle beatniks aangeduid met de bijnaam "hipsters". De blanke rebel­lerende jongeren voelden zich verwant met de negers en noemden zich daarom "white negroes". Blank en zwart voegden zich samen in New York in de wijk Greenwich Village met het Chelsea Hotel als middelpunt en begonnen van daaruit hun strijd tegen de American dream. Politiek en artistiek gezien was hun schreeuw om vrijheid en verandering tot ver in de jaren 60 te horen.

Een aantal zaken zijn van grote invloed geweest op de ontwik­keling van de beat-generati­on:

1. De roman "On the road" van Jack Kerouac uit 1955. Duizenden jongeren volgden het voorbeeld van de hoofdfiguren uit dit boek. Zij wilden vrij zijn, hun eigen leven leiden en niet meer deel uitmaken van de benauwende burgerlijke samenle­ving, waar alles draaide om het tweede huis, de tweede auto en het zwembad achter in de tuin. Zij gaan op weg, trekken dwars door Amerika, op zoek naar een leven vol avontuur en kicks. Zo trekt de ik-figuur in 17 uur van Denver naar Chicago, een afstand van 2000 kilometer, niet om ergens aan te komen, maar vanwege de kick van het reizen. In 1969 werd dit boek verfilmd onder de titel "Easy rider" met Peter Fonda en Dennis Hopper in de hoofdrol­len.

2. De "Merry Pranksters", een commune aan de kust van Califor­nië, waar de schrijver Ken Kesey met zijn vrienden en vrien­dinnen in een grote blokhut woonde. De bomen rond het huis waren met lichtgevende verf beschilderd en overal waren boxen opgehan­gen, waaruit dag en nacht muziek klonk. Met een oude autobus, die volgestouwd was met muziekinstrumenten, filmappa­ratuur en geluidsinstallaties, trokken ze naar de wereldten­toonstelling in New York, die ze nooit hebben gehaald, omdat er te vaak gestopt werd voor al die enthousiastelingen, die mee wilden musiceren in de bus en zich aansloten bij de groep. Voor op de bus was een woordje geschilderd, dat het parool zou worden van de beatniks: "Furthur".

3. Het gedicht "Howl" (schreeuw) van Allen Ginsberg uit 1956. Hij vond, dat je als dichter de werkelijkheid zo volledig mogelijk moest beleven en weergeven. Bij het schrijven van zijn gedichten ging hij uit van de ademhaling en betrok hij zijn hele lichaam. "Howl" is een aanklacht tegen de steriele, geprefabriceerde wereld van de doorsnee Amerikaan en een pleidooi voor allerlei mystieke ervaringen.

4. Het speed-proza van William Burroughs. Onder invloed van dope schreef hij een aantal romans, zoals "The soft machine", "The exterminator", "Nova Express" waarin gebeur­tenissen in bij­voorbeeld drie nachten werden samenge­bald, die zich in werke­lijkheid in drie weken hadden afge­speeld. Actie, spanning en kicks was het resultaat.

5. Het gebruik van marihuana, dat in de Verenigde Staten wettelijk verboden was en waarmee je dus kon aangeven, dat je tegen de gevestigde orde was. Velen maakten een trip naar Mexico, omdat marihuana daar legaal en spotgoedkoop verkrijg­baar was. De naam beatnik werd dan ook meer een afgeleide van beatific (gelukzalig).

6. De jazz-muziek met haar opzwepende ritmes en improvisaties werd de tegenhanger van de gelikte Amerikaanse amusementsmu­ziek van Bing Crosby, Doris Day en Frank Sinatra. De blues was van oudsher al de muziek van de negers, waarin zij hun gevoe­lens van ontheemd zijn en geïsoleerd zijn konden uiten.

Het Nederlandse proza volgt de ontwikkelingen in de Verenigde Staten op de voet. Simon Vinkenoog introduceert de marihuana in Nederland, waardoor hij in de gevangenis komt en schrijft over zijn mystieke ervaringen, Remco Campert ontpopt zich in zijn verhalen als jazz-fan, C.B.Vaandrager beoefent het speed-­proza en Jan Cremer en Ewald Vanvugt creëren een wereld vol avontuur en reizen heel wat af. Het is ook Jan Cremer die het taboe rond de sexualiteit doorbreekt door in zijn eerste roman "Ik Jan Cremer" in schuttingwoorden over de geslachts­daad te schrijven en vele synoniemen te verzinnen voor het deftige woord geslachtsgemeenschap. Het is het startsein voor de gevestigde schrijvers om hun romanpersonages echte sex te laten bedrijven. Het tijdperk, waarin het liefdesleven van he hoofdpersonen zich afspeelde in het niemandsland tussen twee hoofdstukken en de eerste zin van het nieuwe hoofdstuk luidde: "De volgende dag was het stralend weer", was nu defi­nitief voorbij. Na de hetero-sexualiteit volgde de introductie van de homo-sexualiteit in de romans van Gerard Reve en Andre­as Burnier en aan het eind van de jaren 60, als de gewenning bij het lezerspubliek is ingetreden, kwamen andere vormen van sexualiteit, zoals de pedofilie in romans van Jos Ruting en Astère Michel Dhondt.

Ewald Vanvugt

Hoewel Vanvugt diepgaand is beïnvloed door de Amerikaanse beat-generation, moet hij eerder gerekend worden tot de groep van de nozems, de Nederlandse pendant van de beatniks. Gaat het bij de beatnik vooral om de ideeën, de nozem met zijn leren jack, vetkuif en fietsketting roept bij voorbaat al agressie op en moet het hebben van de ervaringen. Rockend, vechtend, zuipend, neukend en parasiterend zetten zij de onrecht­vaardige maatschappij de voet dwars. De autobiografi­sche roman "Een bizonder vreemde dief" uit 1963 geeft in dagboekvorm een nogal chaotisch verslag van Vanvugts storm­loop tegen het gezag in zijn geboortestad Den Bosch, die hij ont­vlucht als hij achttien is, na van vijf middelbare scholen te zijn verwijderd. Deze schelmenroman, geschreven in speed-proza, is één grote zoektocht naar avonturen en kicks.

In zijn roman "La ilaha illala" (niets bestaat behalve één Allah) ontvlucht Vanvugt de westerse maatschappij, omdat hij vindt, dat de mensen doodsbang zijn om hun volledig vastlig­gende toekomst op het spel te zetten. Hij reist dan door zeven Arabische landen, waar hij zich steeds een andere "ik" kiest, o.a. een masseur in Turkije, een grenswachter in Syrië, een edelsmid in West-Pakistan. Het zijn allemaal volksjongens, net zoals de hoofdpersoon, die met iedereen kan spreken, zodat er geen taalproblemen zijn. Vanvugt noemt dit boek zelf een reisroman, omdat iedere "ik" op reis gaat in zijn geboorte­land en daar dorpen, steden, moskeeën bezoekt, maar ook het begrip bekeringsroman is van toepassing, omdat de hoofdper­soon steeds meer leert begrijpen van de mystieke kracht van Allah. Vanvugt bekeerde zich later tijdelijk tot de Islam.

Jan Cremer

In 1960 arriveerde de 23-jarige Jan Cremer, die toen al be­kendheid genoot als kunstno­zem, barbaristisch schilder en wild beest, op een zilverkleurig gespoten Harley Davidson met zijspan in de kunstenaarskolonie op Ibiza. Daar schreef hij het grootste gedeelte van zijn eerste roman "Ik Jan Cremer". Zijn held is een "dijker", een nozem van de Amster­damse Nieu­wendijk, die net als Tijl Uilenspiegel en Baron von Münchhau­sen als een rondtrekkende schelm de samenleving cynisch be­kijkt en de zelfgenoegzaamheid en burgerlijkheid aanvalt. In de taal van de volksjongen uit de grote stad geeft hij een ver­slag, doorspekt met slang-woorden, van knok- en schietpar­tijen en zijn avonturen met mooie en goed gevulde vrouwen. Was dit wel literatuur? In 1966 waren er al 24 drukken verschenen met een oplage van 300.000 exemplaren, in de jaren 80 was de oplage gestegen tot 350.000 en in Amerika, Duitsland, Enge­land, Japan en de Spaans sprekende landen waren bijna 14 miljoen exemplaren verkocht. Jan Cremer werd zelf al spoedig miljonair. Boer Koekoek van de Boerenpartij gaf in 1964 in een interview in Vrij Nederland de beste verklaring voor de greti­ge afname van het boek: "Dat moet een heel vies boek wezen. Hij heeft gezinspeeld op de viezigheid van het volk. Het moet een geweldig smerig boek wezen. Ik lees nooit een boek, maar toen heb ik gedacht, ik zou het wel eens willen lezen om te zien wat het smerige is. Ik had liever gehad dat de overheid het had verboden, maar nu de overheid het vrijlaat, wil ieder­een het lezen."

In 1967 werd Jan Cremer voorgedragen voor de prozaprijs van de gemeente Amsterdam, maar dit veroorzaakte zoveel opschudding, dat de jury het college van B & W verzocht de prijs niet toe te kennen, omdat zij het in "een principieel-esthetische discussie over letterkundige normen" niet eens konden worden. Uiteindelijk werd de prijs na eindeloos getouwtrek in 1969 uitgereikt. Deze affaire toonde eens te meer aan hoe de ver­houdingen lagen tussen literatuur en samenleving.

Dat er na 20 jaar nog niet veel veranderd was, bleek in 1985, toen de rock-opera "Ik Jan Cremer", gebaseerd op het gelijkna­mige boek, vanwege de beschimpende perspublicaties na de pre­mière als een baksteen viel.

In 1966 verscheen "Ik Jan Cremer 2" als een feuilleton in bijna 200 afleveringen. De roman begint waar het eerste deel ein­digt en kan als een vervolg worden gezien. Het boek is een mengvorm van autobiografie en schelmenroman, waarin reporta­ges, anekdotes, dromen, moppen en fantasieën zijn opgenomen. Het thema wordt vooral bepaald door de relatie van de hoofd­figuur met het meisje Claudia, voor wie hij met wisselend succes een brave burger in de maatschappij probeert te worden. Het boek kan dus ook als een Bildungsroman worden gezien.

Jan Cremer vertrok daarna naar Amerika, nam zijn intrek in het Chelsea Hotel, verloofde zich met de sexbom Jane Mansfield en maakte met haar een reis door Zuid-Amerika.

Jef Geeraerts

De Vlaamse Jan Cremer werd hij in de jaren 60 genoemd vanwege de stilistische en inhoudelijke overeenkomsten in hun werk: afkeer van de verstarde maatschappij, bevrijding via de sexua­liteit, het reizen, het schokkende taalgebruik. Tijdens zijn studietijd aan de Koloniale Hogeschool bezat Geeraerts al een sportwagen en een sportvliegtuig en was hij een beruchte vrouwenja­ger. Vijf jaar lang was hij bestuursambtenaar in Belgisch Kongo, daarna vrijwilliger bij het creëren van een gedemilitariseerde zone tussen de vechtende Lulua - en Baluba stammen. Toen hij in 1960 kort voor de onafhankelijk­heidsver­klaring naar België terugkeerde, kreeg hij grote problemen met het leven in de Westerse cultuur. Het schrijven van zijn "Gangreen-cyclus" (gangreen=koudvuur, het afsterven van weef­sels in het lichaam) wordt voor hem een soort therapie om zich te bevrijden van de schokkende emoties uit zijn Kong­operiode en zijn afkeer van de Belgische maatschappij. Als de cyclus in 1977 voltooid is, heeft de reinigende werking haar arbeid gedaan en neemt hij afstand van deze vier boeken.

Het eerste deel "Gangreen 1 - Black Venus" verschijnt in 1968 en behandelt de kennisma­king met de ongerepte natuur, waardoor de bekrompenheid en schijnbeschaving van de Westerse cultuur ontmaskerd wordt. Maar pas na de inwijding in de na­tuurlijke erotiek kan de mens vrij leven en ontstaat er een kosmi­sche een­heid tussen zichzelf en de omgeving. De levensvi­sie van Geeraerts wordt in deze periode geheel bepaald door de tegen­stelling tussen natuur en cultuur, die een be­wustzijns­schok teweeg brengt die hij ook bij zijn lezers wil opwekken. In bladzijden lange ritmische zinnen zonder inter­punctie verhaalt hij van zijn vrije leven, lichamelijkheid, ongedwon­gen sexua­liteit en instinctieve gevoelens.

In "Gangreen 2 - de goede Moordenaar" wordt de gewelddadige periode vlak voor de Kongolese onafhankelijkheid beschreven. Geeraerts identificeert zich hier met de moordlustige en wrede hoofdfiguur om aan te tonen hoe ver iemand kan gaan onder invloed van het mensonwaardige kolonialisme. Als de mens in primitieve omstandigheden wordt geplaatst, verdwijnt al snel het dunne laagje beschaving en komt het beest naar bui­ten, zoals ook W.F.Hermans al eerder in zijn oorlogsromans had geconstateerd.

Andreas Burnier (pseudoniem van prof.dr.Catharina Irma Des­saur)

Homosexualiteit en feminisme verenigd in de ziel van een intellectuele Joodse jonge vrouw, dat is de kern van Andreas Burnier en van haar schrijverschap. Al haar hoofdper­sonen zijn vrouwelijke ik-figuren en voor een groot deel afsplitsingen van haarzelf. Ook haar pseudoniem verwijst naar deze problema­tiek. Andreas is een jongensnaam en betekent letterlijk: de manlijke; Burnier is afgeleid van het Engelse werkwoord to burn: verbranden, in dit geval het verbranden van het verle­den.

Burniers homosexualiteit is jarenlang een probleem voor haar geweest. Zij wilde het liefste een man zijn, maar omdat ze nu eenmaal geboren was in een vrouwelijk lichaam, behandelde de maatschappij haar als vrouw met alle gruwelijke consequenties van dien. Als kind speelde ze tot verbijstering van haar omgeving niet met poppen, maar deed ze graag mee met ruwe jongensspelletjes, als jong meisje voelde ze zich de prooi en het bezit van mannen, als studente filosofie werd ze door haar hoogleraar niet voor vol aangezien, omdat ze als vrouw per definitie niet intelligent genoeg zou zijn, als getrouwde vrouw werd ze gezien als de wederhelft van "die man", wat toch de natuurlijke lotsbe­stemming is van ieder mens met een vrou­welijk lichaam. Pas op haar 32e, na haar scheiding, kan ze zijn, zoals ze altijd had willen zijn: een lesbische vrouw. Maar volgens Burnier bestaat homosexualiteit in de liefde niet, iedere liefde is gebaseerd op polariteit en die kan er evengoed zijn tussen twee mannen of twee vrouwen. Als ze de 40 voorbij is, heeft ze zich verzoend met haar vrouw-zijn, temeer daar vrouwen boven de 40 volgens haar veel vitaler en levens­lustiger zijn dan mannen.

Haar feminisme heeft in de loop der jaren nogal radicale vormen aangenomen. De Westerse maatschappij is volgens Burnier een mannenmaatschappij, waarin voor de vrouw nauwelijks plaats is. Mannen zien een vrouw vooral als lustobject, een vrouw kan niet rustig in haar eentje op vakantie gaan, omdat ze altijd wordt lastiggevallen. Als je denkt, dat je een echte vriend­schap met een man hebt, blijkt vaak, dat er achter die vriend­schap heel iets anders schuilt. Kortom, de man heeft in deze maatschappij de beste mogelijkhe­den, terwijl de vrouw wordt belemmerd in haar ontwikkeling. Burnier vindt dan ook, dat na de eeuwenlange onderdrukking van de vrouw door de man in de komende eeuwen de rollen maar eens moeten worden omgedraaid.

In haar eerste roman "Een tevreden lach" komt Burniers proble­matiek duidelijk naar voren in de hoofdpersoon Simone Baling, die op zoek is naar haar identiteit. Op de middelbare school voelt ze zich al een man in een vrouwenlichaam, als ze medi­cijnen gaat studeren, verkleedt ze zich als man, ze trouwt met een excentrieke oude man, maar ze raken elkaar op een vreemde manier weer kwijt. Na een reis door Griekenland ein­digt het boek met twee alternatieve afsluitingen, de werke­lijkheid: Simone is inmiddels huisarts en woont samen met Anne en een dagdroom: ze leidt een "simpel, nuttig mannenleven" en is mijnwerker geworden.

Jos Ruting

De gedachtenwereld van tien- tot vijftienjarige kinderen staat centraal in het werk van Ruting. In deze wereld is het ver­schil tussen goed en kwaad nog niet aanwezig en ontbreekt het onderscheid tussen de geslachten, maar de boze wereld van de volwassenen met al haar onzinnige regels en machtsstructu­ren vormt een steeds grotere bedreiging. Steeds weer wordt door de onbevangen kinderziel het falen van die volwassen wereld aangetoond. De erotiek van de kinderen onderling en van vol­wassenen gericht op kinderen speelt daarbij een grote rol. In Rutings debuutroman "Lydia en de zwaan" heeft de veertien­jari­ge Lydia een lesbische verhouding met Helleentje; in zijn tweede roman "Romeinse slaafjes" staan de drie tragische ver­liefdhe­den van een Engelsman centraal voor een stenen beeld van een elfjarig jongetje, een twaalfjarig voetballertje en de wat oudere beeldschone Ferruccio. Wanneer op de armen en bovenlip van Ferruccio een lichte beharing gaat groeien is de betove­ring verbroken en eindigt de roman.

Astère Michel Dhondt

De kinderlijke onschuld tegenover de vijandige wereld van de corrupte volwassenen is het steeds terugkerende thema in het werk van Dhondt. De vijanden worden soms met giftige bonbons vernietigd, de weinige niet-corrupte volwassenen worden opge­nomen in de kinderwereld. "God in Vlaanderen" is het verslag van de mooie tienjarige Tim van Male, die tien dagen door Gent zwerft en gevolgd wordt door de schrijver. "Gezangen en gebe­den" is opgedragen aan "alle verstoten, geïnverteerde, neuro­tische, delinkwente, vuile, lieve, hunkerende jongens van vijf tot zeventien jaar in Holland en Vlaanderen en in andere ontvankelijke landen". Er wordt een verbond gesloten tussen de schrijver en twee jongens, die hem verleiden.

Ontwikkelingen in het toneel

"Toneel moet circus zijn, het moet de mensen om de oren slaan. Je zou een nieuw begrip kunnen introduceren: schandaal-thea­ter." (Lodewijk de Boer)

De revolutie van het kijken zal ook in de toneel- en thea­terwereld ingrijpende veranderin­gen tot stand brengen. Grote invloed daarbij krijgen de happenings, die in 1959 ontston­den op initiatief van Allan Kaprow en de pop-art kunstenaars Claes Oldenburg en Jim Dine. Oorspronkelijk waren het kunstuitingen van de pop-art, als een logisch vervolg op het concept van de reusachtige objecten en schilderijen. Daarin moesten ook mensen een rol kunnen spelen. Iedere toeschouwer en iedere voorbijganger was tegelijkertijd onderdeel van en dus ook deelnemer aan een happening, waarbij men zelf kon bepalen, wat zijn rol in het geheel was en wanneer men die rol wilde veran­deren.

Deze ideeën werden eigenlijk al aan het begin van deze eeuw ontwikkeld, toen vanuit de beeldende kunst en het theater geprobeerd werd om nieuwe communicatiemogelijkheden te vin­den, die op elkaar aansloten. Een van die mogelijkheden was de participatie van het publiek, dat in de jaren 60 werd overge­nomen door de Groupe de Recherche d'Art Visuel (GRAV) in Parijs. Zij maakte een aantal exposities van beweegbare wer­ken, waarbij de inbreng van ieder groepslid niet meer herken­baar en de participatie van het publiek noodzakelijk was om de objecten te laten bewegen.

De happening geeft aan het begrip participatie een nieuwe betekenis. Voor een happening werd men uitgenodigd of men werd er op straat spontaan mee geconfronteerd, maar het concept lag van tevoren al vast: een open programma, dat pas door de participatie van het publiek tot een kunstwerk (performance) werd. Het publiek werd daarbij alleen als "materiaal" gebruikt en had geen meedenkende rol.

De publieksparticipatie in het theater werd vooral gestimu­leerd door de Duitse toneel­schrijver Bertold Brecht, die in zijn leerstukken nooit oplossingen gaf, maar conclusies liet trekken door het publiek door ze tegenstrijdig materiaal aan te bieden. In de jaren 60 willen de jonge toneelgezelschappen niet meer in de theaters spelen, maar gaan de straat op of spelen in ruimtes, waar een duidelijke doelgroep aanwezig is: clubhuizen, vakantie­kampen, klaslokalen, vakbondsgebouwen. En daarmee zijn we terug bij de oervorm van het toneel, die ontstaan is op kermissen en jaarmarkten.

Participatie wordt in de beeldende kunst en het theater soms ook gebruikt als een middel om het publiek politiek bewust te maken. De Duitse kunstenaar Joseph Beuys bouwde bijvoorbeeld aan een grote sculptuur, die volgens zijn politieke inzichten de verbeterde maatschappij moest uitbeelden; The living Thea­tre gaf in de jaren 60 in New York toneelvoorstellingen over o.a. kapitalisme, ongelijke bezitsverdeling, de oorlog, de overheid.

Om de begrijpelijkheid van een kunstwerk of een toneelstuk te vergroten wordt vaak gebruik gemaakt van de simplificering en herhaling. Eenvoudige teksten, bewegingen, melodieën, gebaren en de herhaling daarvan geven herkenning bij het publiek en maken de identificatie gemakkelijker. Het is één van de uit­gangspunten van de pop-art en ook van de tv-shows van Wim T.Schippers.

Travestie is niet alleen een belangrijk onderdeel in de popmu­ziekshows van o.a. David Bowie, Mick Jagger en Lou Reed, maar wordt vanaf de jaren 60 ook steeds belangrijker in de beelden­de kunst en het theater. Het levert zowel verlies als winst aan identiteit op. In het theater was dat altijd al het geval met iedere rol, maar in het moderne toneel wordt dat nog eens extra benadrukt door de travestiet. Op de beeldende kunst hebben de films "Chelsea Girls" en "Banana" van Andy Warhol, waarin travestie een belangrijk element is, invloed uitgeoe­fend.

Alle hier genoemde nieuwe communicatievormen zijn tegelijker­tijd vormen van sadisme en masochisme: de ene keer lijdt de beeldende kunstenaar/de acteur, de andere keer het publiek, soms allebei, het kan lichamelijk en/of geestelijk zijn, als het maar de identifica­tie vergemakkelijkt. Een vermenging van beide vormen vinden we in Mick Jaggers song "I can't get no satisfaction", waarin een masochistische tekst gekoppeld wordt aan een agressieve melodie. Het zijn vooral deze ideeën, die in de jaren 30 ontwikkeld werden door de Franse surrea­list Antonin Artaud en die van invloed zijn geweest op de eerste happening. De deelnemer aan een happening moet immers lijden, omdat hij slechts materiaal is, waarmee van alles kan gebeu­ren, tot aan verwondingen toe. Het zal na 1961 voor de Weense Aktionisten het uitgangspunt worden voor hun performan­ces van geestelijke en lichamelijke kwelling, waarbij niet alleen verf en het eigen lichaam, maar ook uitwerpselen, bloed en urine gebruikt worden.

Artauds ideeën over "het theater van de wreedheid" werkten na de oorlog door op een groot aantal jonge toneelschrijvers als Fernando Arrabal, Eugène Ionesco, Harold Pinter en in Neder­land Lodewijk de Boer. Volgens hem is er alleen maar sprake van theater als er een magische binding is tussen gevaar en werkelijkheid en als de toeschouwer zijn eigen waandenkbeel­den, hallucinaties en zijn hang naar misdaad op het toneel weerspie­geld ziet. Vooral in de happenings werd dit een be­langrijk element, omdat door de onverwachte situaties bij de deelnemer allerlei bizarre gevoelens omhoog konden komen. De spontane provocatie veroorzaakte onrust en agressie.

In Nederland werden de eerste happenings rond 1960 georgani­seerd. Berucht en beroemd waren de Amsterdamse happenings van de anti-rookmagiër Robert Jasper Grootveld, die in 1964 maan­denlang reclameposters van sigaretten met een K (van Kanker) bekladde. Hij vond, dat rook het uitzicht op de werkelijkheid versluierde. Zijn latere happenings rondom het beeld van Het Lieverdje, dat aangeboden was door een sigarettenfabrikant, liepen ernstig uit de hand en veroorzaakten relletjes, die door de politie hardhandig uit elkaar werden geslagen. Dat zou uiteindelijk de oprichting van de Provo-beweging versnellen, waarop Grootveld een belangrijke invloed heeft uitgeoefend. Provo wilde Nederland ergeren en provoceren met allerlei ongrijpbare uitingen en manifestaties en dat is ze bijzonder goed gelukt. Provo is niet alleen een politieke beweging geweest, het was veeleer een nieuwe "way of life", die ook op het artistieke vlak nogal wat gevolgen heeft gehad. Veel invloed hebben de protestsongs van Bob Dylan, The Rolling Stones en The Beatles gehad, die gingen over het generatiecon­flict, de hang naar vrijheid en de zucht naar avontuur van de hippies. Ook de ideeën van de Situationisten in Parijs waren voor Provo be­langrijk. Zij wilden een revolutie van het dage­lijks leven, waarbij iedere situatie als een spel gezien moest worden, dat de sleur kon doorbreken. Van hen is het mode­woord "ludiek" afkomstig, dat in de jaren 60 bij de jeugd populair werd.

Provo wilde de scheiding tussen kunst en leven opheffen en dat bracht niet alleen het toneel weer op straat maar ook het ontstaan van het totaal-theater, waarbij in teamverband aan een stuk werd gewerkt. In 1966 werd de opera "Labyrinth" uitgevoerd, gebaseerd op de roman "De Paradijsvogel" van Louis Paul Boon en op muziek gezet door de Amster­damse componist Peter Schat. Het was een vorm van totaal-theater, waarbij o.a. muziek, zang, film en ballet tegelijkertijd plaats vond, zodat het publiek gedesorriënteerd raakte en gedwongen werd zijn passie­ve rol prijs te geven. Bij de binnenkomst van de bezoe­kers waren al lispelende geluiden te horen, waarmee werd aangege­ven, dat de opera niet los van het leven staat, maar er juist deel van uitmaakt.

De opera "Reconstructie" uit 1969 werd in teamverband gemaakt door vijf componisten (Peter Schat, Reinbert de Leeuw, Misja Mengelberg, Jan van Vlijmen en Louis Andries­sen) en twee schrijvers (Hugo Claus en Harry Mulisch). De muziek is ont­leend aan het Gregoriaans, de opera "Don Giovanni" van Mozart, de Zuid-Amerikaanse dansmuziek van Edmundo Ros, songs van Paul McCartney en de jazz van John Coltrane, terwijl de tekst uit drie symbolische lagen is opgebouwd, die handelen over de onder­gang van het kapitalisme en imperialisme. Daartussendoor wordt informatie gegeven over de uitbuiting van Zuid-Amerika en laten shownummers zien hoe een onrechtvaardige maatschappij ten onder gaat. De bedoeling van dit totaal-theater was om het publiek zodanig bij de problematiek te betrekken, dat men er over na zou gaan denken en op een andere manier zou gaan leven.

Grensverleggend totaal-theater vinden we bij Taller Amsterdam (Spaans voor werkplaats), een multi-mediagroep in 1963 opge­richt in Montevideo. Beeldende kunstenaars, musici en acteurs werken samen om projecten te maken over tijd, ruimte en bewe­ging. Een combinatie van beeldende kunst en publieksparticipa­tie was het kubussen-project: in de straten van een stad werden grote, lichte kubus-frames neergezet, waar de voorbij­gangers mee konden stoeien.

Lodewijk de Boer

Als alt-violist bij het Concertgebouworkest had hij een baan voor het leven, maar dat benauwde Lodewijk de Boer zodanig, dat hij ontslag nam en toneelstukken ging schrijven. Omdat hij al stukken regisseerde bij het studententoneel, kreeg hij een vaste baan als regisseur, zodat hij ook zijn eigen werk kon regisseren. Zijn toneelstukken worden gekenmerkt door veel dramatische effecten, geweld en breed uitgemeten menselijke emoties. Geweld in alle mogelijke vormen is een steeds meer toenemend onderdeel van de maatschappij, waar veel mensen zich  zonder succes tegen verzetten en dat wil Lodewijk de Boer in zijn stukken zichtbaar maken. Machtsverhoudingen, geestelijke en lichamelijke verkrachting, opstandigheid, knechting zijn thema's die nu eens poëtisch, dan weer platvloers en humoris­tisch aan de orde worden gesteld. Zijn hoofdpersonen zijn vaak a-sociaal, omdat dat de enige manier is om de regels in de maatschappij te doorbreken. Hun kwaadheid wordt niet esthe­tisch verpakt, maar uit zich in schreeuwen, huilen, iemand een oplawaai verkopen. Zijn teksten worden toegeschreven op de acteurs, die er uiteindelijk met behulp van zijn regie een eigen stuk van maken.

Zijn eerste vier stukken "De kaalkop luistert", "De verhui­zing", "Borak valt" en "Darts" spelen zich af in één vertrek, waardoor de hoofdpersonen zich opgesloten en geïsoleerd voe­len. Er zijn geen ramen, licht wordt geweerd, zodat iedere vorm van communicatie onmogelijk wordt. De menselijke figuur wordt nog verder verminkt, doordat de stem van communicatieor­gaan degradeert tot ongearticuleerde geluidsstoot. De acteur is alleen nog maar aangever van een personage, de toeschouwer moet zelf tot een eigen interpretatie komen.

                Ekkard: Ah!

                Roda: Ah!

                Ekkard: Sjak!

                Roda: Uogh!

                Ekkard: Skja!

                -------------

                Ekkard: Hondehok!

                Roda: Broodzaag!

                Ekkard: Dorkan!

                Roda: Koppal!

                Ekkard: Bieslok!

                Roda: Sabbies!

                Ekkard: Tokker!

                Roda: Bokka!

                Ekkard: Stubs!

                Roda: Koppa!

                Ekkard & Roda: Fots! Pok!..Tak, ka',pe. FFFFFrt. K..K.. rààaaa.. Pok.. tékàpà.. frrrtttTTT--ko--

                (fragment uit: "Darts")

Uit: Lodewijk de Boer, Darts (De Bezige Bij, Amsterdam, 1969)

In 1967 wordt "De Sprakelozen" opgevoerd dat als de oervorm gezien kan worden voor "The Family", een theaterfeuilleton in vier afleveringen voor het hele gezin, dat in de jaren 70 volle zalen trekt. In tegenstelling tot zijn vroege stukken heeft de Boer hier eenvoudig te begrijpen volkstoneel gecre­erd. De aan de zelfkant van de maatschappij opererende broers en zuster, die zich verschanst hebben in een kraakpand, bouwen hun eigen wereldje op, waar het stukslaan van meubilair, het openknippen van een steekwapen en het pakken van een wijf tot de normale gang van zaken behoort.

Wim T. Schippers

In 1967 maakten Hans Verhagen, de cineast Wim van der Linden en Wim T. Schippers voor de VPRO het satirische programma "Hoepla", met in de derde aflevering een persiflage op de Flower-power beweging. De naakte Phil Bloom hield een enorme vaas bloemen voor zich en liet die op een bepaald moment uit haar handen vallen. Toen stond ze daar, bloot. Dat veroorzaak­te zo'n enorme rel, dat het programma na deze aflevering niet meer vervolgd werd.

Wim T. Schippers weigert zich te laten indelen en is daarom op alle terreinen actief. Hij begon in 1960 als "a-dynamisch kunstenaar" en ontwikkelde het lulligheidsprincipe. Hij goot een flesje limonade leeg in de zee bij Petten, gaf Fluxus-concerten, exposeerde geuren, een verboden kuil in Zeist en een stoel in het Vondelpark. Na het ontslag bij de VPRO wordt hij weer teruggeroepen en maakt hij de Haché-shows, de Barend Servet- en de Van Oekeldiscoshows, die geheel in de geest van de Fluxus-beweging de bedoeling hebben kunstzinnige ideeën toe te passen in het dagelijkse leven. Zijn maffe beeldregistra­tie zorgt ervoor, dat mensen rechtsonder in het beeld staan of ze stellen zich voor terwijl er een lampekap voor hun gezicht hangt. Zijn theaterstukken en shows zaaien verwarring, omdat ze zeer strijdig zijn met de traditionele opvattingen. Alle shows werden aangekocht door het Stedelijk Museum, dat in 1978 bij wijze van expositie 40 uur televisie uitzond.

Zijn t.v. stukken zien er uit als normale toneelstukken, maar ze gaan nergens over. De hoofdpersonen hebben namen, min of meer duidelijke functies, ze voeren gesprekken, er ontstaan ruzies, iemand valt flauw, maar de toeschouwer heeft geen idee waar het over gaat. Toch zijn de dialogen heel nauwkeurig uitgeschreven en worden ze zorgvuldig ingestudeerd. Vooral de acteur Dolf Brouwers, die vele malen de rol van Sjef van Oekel en nachtclubeigenaar Waldo van Dungen heeft gespeeld, gaf aan de teksten precies het mengsel van bombast en banaliteit, dat ze zo herkenbaar maakte.

                Waldo: Wat ben ik toch een briljante nachtclubeigenaar! Hoe ik 't hem geflikt heb mag God zelf weten, maar dank­zij mij heb ik in bedenkelijk korte tijd een derderangs nachthol omgetovert tot een swingende ballentent waar het goed toeven is, kortom, een rondje voor de hele zaak! Dat wil zeggen, deze tafel, want zoals Joost Vondel reeds zei...

                Dorien: Krijg nou wat, alweer een ladder in die kous!

                Waldo: Precies. Maar nu even zakelijk. (gebaart naar de nachtdanseres). Moet je toch eens zien, dat pijpt alle­maal naar mijn dansen!

                Ada: Danst naar uw pijpen, bedoelt u, maar dat denkt u maar.

                Waldo: Juffrouw Blooker, hoe weet jij nou wat ik denk dat ik bedoel, ik bedoel, mijn pijpen? Wat bedoel je nou, Ada, bederf mijn stemming nou niet.

                Boy: U zei, pijpen naar uw dansen, en toen zei Ada...

                Waldo: Ada is mans genoeg om dat zelf uit te leggen, meneer Boy Bensdorp! Ada, ga verder en laat je niet door die brosreep op je kop zitten.

                Ada: Pfff... U zei dat zij zei (wijst) ... (zij ligt nu op haar rug en demonstreert een spagaat)

                Ada: ... pijpt!

                Waldo: Ada! Het is hier een nette zaak! Ga je mond spoe­len!

                Wat ik wil beweren is dat ik de mooiste meiden op mijn vinger wind, zij komen op mij af als vliegen op mijn stroop. Die aantrekkingskracht had ik al toen ik als klein jongetje amper in de wieg lag. Toen kon de vroed­vrouw al niet met haar poten van me af blijven. Haha!

                Kortom, ik heb het succes gewoon aan mijn kont hangen.

Uit: Wim T. Schippers, Het drama van Wim T. Schippers (De Bezige Bij, Amsterdam, 1979)

De vraag "wat zijn eigenlijk emoties?" komt als thema in alle stukken van Schippers voor. Lachen is voor hem één van de belangrijkste emoties, want als je lacht ben je alle ellende vergeten en heb je heel even vrede met het bestaan. Zijn hoofdpersonen zijn vaak mensen, die vastgelopen zijn in hun bedoelingen, maar desondanks proberen te ontsnap­pen aan de saaiheid. Het toeval helpt hen daarbij vaak een handje en dat wordt in allerlei filosofische ideeën uitgedragen, maar wel weer verpakt in platte humor.

Schippers visie over beeldende kunst vormt de basis voor al zijn shows: "Het is min of meer eigen aan kunst om niet te erkennen dat het leven gewoon onzin is, maar ik weet in m'n achterhoofd natuurlijk dat het allemaal wel onzin is. Het punt is alleen: als je dat zegt, dan heb je niets anders gedaan dan het woordje onzin uitspreken: O N Z I N. Het betekent niks. Het hele woord onzin betekent niks. Om mensen op te vrolijken zeg ik dan wel eens: de zin van het leven is de zin die je er zelf aan geeft."

Hij richt zich daarom vooral op mensen, die echt kwaad worden van zijn shows. Die wil hij prikkelen en voor zich winnen, liever dan het publiek te dienen met wat ze graag willen zien.

[invoegen: fragment]

(Uit: Ewald Vanvugt, Een bizonder vreemde dief (De Bezige Bij, Amsterdam, 1965)

[invoegen: fragment]

Uit: Jan Cremer, Ik Jan Cremer 1 (De Bezige Bij, Amsterdam, 1964)

[invoegen: fragment]

Uit: Jef Geraerts, Gangreen 1 - Black Venus (Manteau, Brus­sel/Den Haag, 1967)

[invoegen: fragment]

Uit: Jef Geeraerts, Gangreen 2 - de goede Moordenaar (Manteau, Brussel/Den Haag, 1972)

Uit: Wim T. Schippers, De Fred Haché Show (Tango, z.pl., 1973)